Por Alain Bergala, Alain Philippon y Serge Toubiana 

Jean-Marie Straub: Empezamos queriendo hacer un cortometraje, que se convirtió, de forma exacta, en la primera bobina de la película actual, y que se corresponde con la novela que Kafka publicó en 1913, con el primer capítulo de la novela. No fue hasta después cuando vi lo que había añadido a esta novela y me dije: podemos intentar hacerlo todo. Pero no estaba seguro de conseguirlo. Por otra parte, si hubiera sido El castillo, que acabo de leer ahora y que creo que es uno de los mayores libros de la literatura contemporánea, me habría quedado con el cortometraje, porque creo que es hasta tal punto literatura, El castillo, existe de tal forma por sí mismo, que habría abandonado.

¿Pero de dónde vino este deseo por filmar el primer capítulo de Amerika?

JMS: Venía del deseo de hacer otra película en Alemania, porque estuvo claro en seguida que no queríamos hacerla en EEUU. Además, hacemos un poco un puente entre las películas en las que hay menos ficción y en las que hay más ficción. Después de Lecciones de historia hicimos Moses und Aron, después de Moses und Aron hicimos Fortini / cani. En este caso, después de Trop tôt, trop tard deseábamos hacer otra vez una película de ficción, y de reconciliarnos con un tono, que era el de Machorka-Muff, con un lado Ubu. El puente, es también el que va de los 16mm a los 35mm, entre más o menos presupuesto.

Entre Trop tôt, trop tard, que es aparentemente nuestra película más privada de la ficción y este, que es verdaderamente un regreso a la ficción, tuvo lugar un pequeño ejercicio preparatorio: En rachâchant, que era como un borrador de Amerika. Pero el libro de Kafka servía para cambiar y volver rotundamente al punto de partida que era Machorka-Muff.

Amerika es una novela de la preguerra puesto que en su mayor parte está escrita entre 1912 y 1914. Ha llamado a su película Klassenverhältnisse. ¿Qué es lo que es sincrónico para usted, entre la época en la que este texto fue escrito y hoy en día?

JMS: Es la crisis económica. Sentí el deseo de hacer una película confrontando la situación de la época en la que Kafka escribía con la nuestra, de ver cómo las cosas se parecían y no se parecían. ¡Por desgracia se parecen demasiado! Es por ello que descartamos en seguida la idea de hacer una película de época. Y es algo de lo que estoy muy orgulloso en esta película, esta especie de equilibrio entre las cosas antiguas, como los uniformes de policía, los coches, los decorados, la arquitectura, y las cosas completamente contemporáneas, como los trenes eléctricos, los teléfonos, las máquinas de escribir modernas.

Kafka, para nosotros, es el único gran poeta de la civilización industrial, es decir de una civilización en la que la gente depende de su trabajo para sobrevivir. Es por ello que siente ese miedo permanente por perder su puesto, que en él se encuentran las huellas de este temor, que en él se encuentre la miseria que aflora y amenaza.

Danièle Huillet: Es un mundo donde el sentido de la justicia no tiene nada que hacer. Y esa es una tradición alemana. No se trata del hecho de que Kafka no se haya ido a América el que haya condicionado que no nos hayamos ido a rodar a EEUU. Se trata de que en este libro, las relaciones entre la gente son mucho más alemanas que americanas. Para los alemanes, Karl es un ‘Tor’, un loco, no en el sentido clínico, sino como Parsifal.

JMS: Un loco en el sentido hölderliniano. Es un viaje a través de las comunidades de inmigrantes alemanes en Estados Unidos. Su comunidad linguísitca es incluso la alemana.

Hay algo profundamente democrático en la forma en que vuestra película plantea la cuestión entre el personaje principal y los personajes secundarios. Cuando vemos aparecer un personaje al que se ha encontrado Karl, este existe de forma inmediata y completa, la película lo toma en consideración por completo hasta que abandona la pantalla y nos encontramos a otro. En su película también está la elección de suprimir los grupos, las masas de gente. En The Trial de Orson Welles, al contrario, veíamos a menudo a Anthony Perkins en primer plano y las masas al fondo.

JMS: Cuando Kafka habla de 40 chicas mecanógrafas, coloca la cámara en el techo y filma a las 40.

DH: Es verdad que ahí hay una elección: mostramos un ascensor y no 40. De hecho, hay un cineasta que habría podido mostrar 40 ascensores, está muerto, y la máquina que podía ayudarle a hacerlo murió con él, y no es Welles, sino Stroheim.

JMS: Era así como había que hacer Amerika, como Stroheim reconstituía Montecarlo. Pero como no podíamos hacerlo así, más valía ir hasta el fondo en la dirección opuesta.

A partir de esa elección, han suprimido entonces las escenas colectivas, como la del dormitorio de los botones.

DH: Hemos recortado algunas escenas, como el primer diálogo con la cocinera jefe: en ese momento, en el libro, se había vuelto una especie de bar muy sucio, lleno de humo, donde la gente están unos encima de otros, había un público, comparsas, y no queríamos mostrar las comparsas.

JMS: Hemos eliminado también lo que sucede después del reclutamiento para el Teatro de Oklahoma, había un banquete antes de que la gente cogiera el tren. Y en el tren hay un compartimento en el que la gente que está con él fuma, juegan a las cartas, hacen ruido, donde están tan apretados que Karl tiene problemas para llegar a una ventana para ver el paisaje. Todo eso no está en la película.

DH: Pero eso ya es un viejo truco para nosotros, puesto que ya en el ‘Bachfilm’ se nos había reprochado no haber mostrado a la gente que escuchaba, abajo, en la iglesia. Cuando vemos Heaven´s Gate nos decimos que los espectadores por lo menos han aprendido a ver claro y que ya no podemos venderles comparsas. Por otro lado, los cineastas no son capaces de filmar escenas como esa, porque ya no son capaces de reconstituirlas…

JMS: El otro día vimos en la cinemateca de Beaubourg una película de Stroheim que no conocíamos, Hello Sister: es fabuloso ver todo lo que hemos perdido, en el cine, por el camino. Ya que la democracia no debe sólamente jugarse a nivel de personajes, sino que también debe hacerlo a nivel de equilibrio entre el personaje y el espacio en el que los mostramos. Cuando Stroheim muestra una calle, la calle existe. Cuando el personaje atraviesa una calle es el terror, sentimos el peligro de lo que es una calle, el tráfico, y un ser humano en una calle. Y el ser humano no es más importante que el tráfico, el tráfico no es menos importante que el ser humano. Y cuando vemos a un perro que es golpeado contra el borde de la acera –es un plano que dura un destello– es verdaderamente el terror. Hay muy poca gente que sea todavía hoy capaz de hacer eso. Creo que Kafka va en ese sentido, es lo que nos interesaba y lo que modestamente hemos intentado hacer, no tan bien como Stroheim, con otros medios, pero en ese mismo sentido.

Hay dos cosas que han desaparecido prácticamente en la mayor parte de las películas: son el encuadre y la escenografía, puesto que la televisión no tiene nada que hacer.

JMS: Es el propio espacio incluso lo que ha desaparecido. Hoy mostramos a los espectadores un espacio que no existe. Es lo que me enojaba tanto de las últimas películas de Fassbinder, salvo quizá Querelle: ya no sabíamos dónde poníamos los pies, en qué planta descansábamos. Hoy, en el cine, no sabemos ya lo que es una pared, una puerta que se abre. Filmar puertas que se abren, hacer que la gente entre en un coche, filmar en la calle, es muy difícil, es necesario plantearse el problema de lo que es el espacio en tres dimensiones. Es los telefilms es algo que se elude, no es preciso más que que se esté ahí, si no, es una mala película para la televisión.

Concretamente, ¿qué quiere decir para usted plantearse este problema?

JMS: Bueno, en el momento de montar nos encontramos con 25 horas de película sonora. Hemos quemado 74.800 metros de negativo.

DH: Lo cual significa una relación de 1 a 20.

¿Por qué tantas?

DH: Porque son planos cortos. Ahí nos damos cuenta de que Bresson no estaba loco.

JMS: Ni Chaplin, que filmaba muchos más. Puesto que filmaba la acción. Si filmas la acción, o bien la primera toma es buena o bien es preciso que filmes 30, y es sólamente la 27 la que es la buena. A veces un tipo que abre una puerta, se sienta y se mueve un poco, a veces no es hasta la toma 27 cuando lo llega a hacer de forma libre en un encuadre, puesto que se trata de la partitura que se ha impuesto y que hemos descubierto con él. Y eso, eso no se produce jamás hasta la toma 13. Nos damos cuenta de ello en el montaje –es un poco pretencioso decirlo de este modo pero ahí nos reencontramos con la cuestión de la democracia-, y es así como habría que filmar a Sade si filmáramos a Sade. Pensamos en eso viendo de forma particular las relaciones entre Klara y Karl. Esta película podría llamarse: Karl Rossmann o las miserias de la virtud.

Han hecho del personaje de Karl una figura un poco ‘en blanco’: no está caracterizado…

DH: Ese hecho de que no estuviera caracterizado, creo que es lo que nos sedujo, al principio, a la hora de elegir a este actor y lo que nos sorprendió después. Pero al mismo tiempo –y espero que eso se vea en la película– hay siempre una opinión sobre lo que le va sucediendo.

JMS: Es verdad que ahí podríamos hablar de página en blanco… Lo que sucede, creo yo, es que no hay una existencia social propia.

DH: Salvo cuando está con gente que está por debajo de él en la escala social.

JMS: Ahí, en sus relaciones con el fogonero, por ejemplo, es el pequeño burgués sentimental el que aparece.

Al final de la película, está ese plano tan impresionante en el tren, donde por una vez Karl está completamente en posición de igualdad, en la imagen, con el chico que está sentado a su lado.

JMS: Si este plano es impresionante, lo es porque por una vez no hay más que una tercera dimensión, justamente. Y además, es el único plano grabado de espaldas.

¿Consideraba que este era el final del libro o no?

JMS: Max Brod cuenta que Karl debía encontrar a sus padres, que se encontraría con ellos en el cielo, por decirlo así. Otros afirman que es falso. No lo sé, pero para mí se acababa ahí, era incapaz de inventar una utopía. El final, es el momento en el que sale de esa mierda, irá a un lugar en el que al fin no estará amenazado, donde la máquina de la mentira dejará de funcionar (nunca hemos creado un personaje en el que la aspiradora compresora, en el que el engranaje de la mentira vaya tan lejos como en los argumentos extremadamente ceñidos del gerente del hotel: es terrorífico). Al final, está sentado de una vez con alguien que no le amenazará, y se dirige hacia un lugar en el que esperamos que todo debería ser diferente.

Si consideramos que toda la película es una caída, ahí, al final, encontramos una especie de inocencia.

JMS: Sí, toda la película podría ser una línea vertical, y ahí, al contrario, es la primera vez que estamos en el planeta. Todo se vuelve horizontal. O debería volverse.

En ese momento hay también una inocencia reencontrada en el paisaje.

DH: Lo que es divertido, es que para este plano del paisaje visto a través de la ventana del tren, Jean-Marie hizo que se viera, había imaginado una especie de flash del paisaje…

JMS: Digamos que no quería hacer un plano ‘straubiano’. Habíamos filmado bobinas enteras de paisaje pero pensé que apenas iba a utilizar algunos segundos. Danièle me decía: no hay nada que hacer, este paisaje se defiende. Finalmente, me dejé convencer por Danièle y por la materia.

Este momento en el que Karl Rossmann empieza a escapar a la aspiradora compresora de la mentira, es el que han elegido para inscribir la verdad del paisaje, ya que verdaderamente han grabado estos planos en América.

JMS: Sí, ahí no es en absoluto un decorado, los Estados Unidos de 1920 en la Alemania de hoy. Parten hacia un nuevo mundo, hacia una utopía posible.

¿Por qué han filmado en Hamburgo?

JMS: Cuando dejé Francia en 1958, y fui condenado a un año de cárcel, quería vivir en Hamburgo. Y es allí donde estuve, después de Amsterdam (donde vivía Gustav Leonhardt, que queríamos como intérprete para nuestro primer proyecto, Chronik der Anna Magdalena Bach, prácticamente listo en 1959) y después de Alemania del Este (donde se encontrban la mayor parte de manuscritos, de partituras de Bach). Pero nos dijimos que sería más fácil encontrar dinero en Munich. ¡Con lo que fuimos a vivir a Munich y rodamos Chronik en 1967!

Me gusta verdaderamente Hamburgo. Cuando pensamos en el libro de Kafka, pensé en seguida en esta casa en la que Karl recibe la carta del tío, era una casa donde ya habíamos filmado algunos planos de Crónica. Una vez obtenida la autorización para filmar 10 noches en esa casa –lo cual no es fácil- renunciamos a Berlín como lugar posible de rodaje y comenzamos la búsqueda de localizaciones en Hamburgo. ¿Por qué Hamburgo? Porque tiene un puerto, es de ahí de donde todo parte. Lo que vemos al comienzo y lo que debe ayudar a los proyeccionistas a encuadrar antes de los créditos, es un monumento que está en el puerto de Hamburgo, un pirata al que le cortaron la cabeza con algunos más en 1411, por los patricios de Hamburgo, puesto que amenazaba los negocios que comenzaban de la Hansa. Digamos que es la última imagen que Karl Rossmann se trae del viejo continente.

¿Qué ha determinado la elección del blanco y negro?

JMS: Al principio, tenía ganas de volver al blanco y negro, es por eso que mientras tanto hicimos En rachâchant en blanco y negro, un poco como ejercicio. Después estuve a punto de renunciar diciendo: Orson Welles ha rodado The Trial en blanco y negro, ¿por qué Kafka debería ser filmado por fuerza en blanco y negro? Finalmente, volví a eso, un poco por cabezonería.

DH: Era importante para facilitar el puente entre el presente y el pasado.

JMS: Sobre todo, porque en Alemania, donde todo es tan americano, los colores, ellas, no son americanas.

¿Cómo han trabajado en los subtítulos?

JMS: Danièle trabajó sobre la traducción, completamente sola, desde hace 3 años, cada vez que tenía un momento libre durante los ensayos, las localizaciones, etc…

DH: Hay que decir que en francés, Kafka no existe. Es extremadamente complicado de traducir en francés: se convierte en algo demasiado pesado o incluso desleal. Cuando se hicieron los subtítulos, tuvimos suerte porque el texto estaba ahí. Los subtítulos, no son más que una ayuda para entender el texto. No traduzco todo pero lo que traduzco lo hago de la forma más literal posible.

JMS: Lo que no se traduce nunca impiden la continuidad del discurso. Lo que falta es a menudo puramente descriptivo. Pero lo que se ha traducido respeta lo máximo posible el ritmo del que habla. Es necesario que la gente pueda ver la imagen sin pasar el tiempo leyendo los subtítulos y hace falta que los que no sepan alemán escuchen por una vez un poco de alemán, sin estar ahí para atrapar los conceptos al vuelo mediante la lectura.

¿Qué representa esta película para ustedes, en su trayectoria cinematográfica?

JMS: Lo que intentamos hacer, con cada película. Es abrir un abanico. En Dalla nube alla resistenza, intentamos abrir al máximo el abanico de los sentimientos, del extremo horror a la extrema felicidad de vivir. Aquí intentamos abrir al máximo el abanico de las emociones…

Creo que lo que buscamos, de forma consciente desde Moses und Aron, es la monumentalidad (la palabra es de Seguin). La monumentalidad del personaje en relación al decorado, la monumentalidad del decorado en relación al personaje. Algo que funciona en el sentido de dos pintores en los que nunca pienso rodando, pero en los cuales pienso en mi imagianción. El primero es Giotto, no Giotto en general, sino el que descubrí en 1951 yendo en bicicleta a la capilla de los Scrovegni en Padua. Las películas no tienen interés si no encontramos alguna cosa que queme en alguna parte del plano. Y la mayor parte de los cineastas ya no tienen ninguna relación con la lengua materna, en la cual trabajan. Hay películas donde el modo de hablar de la gente no tiene nada que ver con la casa donde han nacido, que es la forma incluso de hablar. La lengua, no el lenguaje, ya que el cine no es un lenguaje como pretenden los italianos, Lizzani y otros. El lengauje es una piedra de toque para juzgar las películas: hay películas donde se toma precauciones ante la lengua alemana o la lengua italiana (las de los hermanos Taviani o las de Francesco Rosi, por ejemplo). El otro aspecto, es que sería preciso que en cada segundo de cada plano, sintamos lo que Renoir llamaba la magia, la magia de la realidad. Y es por ello que Stroheim es el más grande, más grande que Griffith o que John Ford, aunque para mí la cosa más grande que conozco es el civil war en How the West was Won. Es preciso que sintamos que todo lo que mostramos sea a la vez magnífico y lo contrario. La idea de Buñuel, la de que no vivimos verdaderamente en el mejor de los mundos posibles, pero que a pesar de todo es el mejor de los mundos posibles, ya que todavía no hemos encontrado el mejor… El otro pintor es aquel que pintaba tan a menudo la montaña Saint-Victoire y que decía: «Mirad esa montaña». Intentaba retratarla en tanto que montaña y no en tanto que otra cosa, no se trataba de la pintura abstracta, aunque vaya más allá, era ya el cubismo y algo que era mcho más rico que el cubismo. Decía: «Mirad esa montaña, antes era de fuego». Y eso, eso vale para todo lo que mostramos; es así, pero podría ser de otro modo, es magnífico y es horrible, el hombre no es el centro del universo. O incluso más aún, la idea de Rosa Luxemburgo: el destino de un insecto no es menos importante que el destino de la revolución.

Source: BERGALA, Alain et al. «Quelque chose qui brûle dans le plan: entretien avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet», in:  Cahiers du cinéma, nº 364, October 1984. 

Translated from French by Francisco Algarín Navarro. 

We express out thankfulness for being able to make this Spanish version available to our readers to E-Lumiere net, to the Cahiers du Cinéma and to Jean-Marie Straub. Spanish source: 
http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/entrevista_jms_dh.php